Puisqu’il faut un début…

Formé à New York en 1964 autour de Lou Reed (chant, guitare) et de John Cale (violon électrique, basse), The Velvet Underground s’inscrit d’emblée dans la scène artistique avant-gardiste new-yorkaise​. Le groupe, complété par le guitariste Sterling Morrison et la percussionniste Maureen “Moe” Tucker (arrivée en 1965 en remplacement d’Angus MacLise), marie les influences rock de Reed à l’expérimentation sonore de Cale, lui-même baigné d’avant-garde (travaux avec La Monte Young)​. Le nom du groupe provient d’un livre sur les sexualités marginales, reflétant déjà son goût pour la provoc’ et l’underground.

En 1966, The Velvet Underground est repéré par l’artiste pop Andy Warhol, figure centrale de la scène artistique alternative. Warhol devient leur manager et les intègre à son écosystème créatif : le groupe devient la formation attitrée de la Factory (son atelier-studio) et des spectacles multimédias Exploding Plastic Inevitable, mêlant concerts, projections de films et performances avant-gardistes​. Warhol prend le groupe sous son aile sans chercher à lisser son style, y voyant une expression brute de l’avant-garde new-yorkaise. C’est également Warhol qui suggère d’adjoindre au quartet la chanteuse et mannequin allemande Nico (Christa Päffgen de son vrai nom). Nico s’était liée à la Factory et Warhol la promeut comme « superstar » : il persuade Reed et Cale de l’inclure comme chanteuse sur plusieurs morceaux​. Avec Nico, le groupe se produit dans cette configuration au cours de 1966, rodant un ensemble de chansons originales qui constitueront le premier album​. Warhol mise sur l’allure androgyne glacée de Nico et la profondeur de sa voix pour apporter une touche singulière aux compositions de Reed. Ce dernier reste le principal auteur-compositeur, dépeignant sans fard la vie urbaine décadente (drogue, sexualité, marginalité) qui choque dans le contexte du rock des sixties.

Production et enregistrement

L’enregistrement de The Velvet Underground & Nico débute en avril 1966, financé par Andy Warhol qui investit de sa poche pour louer un studio à Manhattan (Scepter Studios)​. Warhol est crédité comme producteur de l’album, même s’il intervient peu sur le plan technique – son rôle principal est de donner carte blanche au groupe et d’assurer un cadre bienveillant. « Andy était un parapluie qui nous protégeait… on entrait, on jouait ce qu’on voulait et personne n’osait nous arrêter parce qu’Andy était là » racontera plus tard Lou Reed, soulignant que Warhol endossait la responsabilité face à la maison de disques​. En pratique, le son rugueux et expérimental de l’album est capté par l’ingénieur Norman Dolph, tandis que Warhol observe en arrière-plan, sans imposer de censure​. Cette approche non intrusive de Warhol – « ne pas toucher, laisser faire » – peut elle-même être vue comme un acte de production artistique, selon Sterling Morrison.

Malgré des moyens limités (on évoque un budget modeste de 1500 à 3000 $ pour les séances​), le groupe innove en studio. John Cale utilise son alto électrique en continu, apportant une texture dissonante inédite dans le rock​. Lou Reed expérimente l’accordage “ostrich” (toutes les cordes de guitare accordées sur la même note) pour obtenir un son hypnotique et saturé​. Moe Tucker, au lieu d’une batterie conventionnelle, privilégie les percussions minimalistes (peu ou pas de cymbales) qui renforcent l’aspect primitif et répétitif de la rythmique. Cette approche sonore brute, presque artisanale, confère à l’album une ambiance unique, entre rock ‘n’ roll dépouillé et bruitisme avant-gardiste.

Pendant l’été 1966, le groupe joue ces morceaux sur la tournée Exploding Plastic Inevitable, et enregistre des versions démo. Cependant, les négociations avec les labels prennent du temps. Ce n’est qu’après avoir signé avec Verve Records (filiale de MGM) que des retouches sont apportées en studio à Los Angeles fin 1966. Le producteur Tom Wilson, envoyé par MGM, supervise l’enregistrement tardif d’un nouveau titre, « Sunday Morning », destiné à ouvrir l’album et à être un 45-tours plus « accrocheur »​. Wilson enrichit ce morceau de quelques overdubs (par exemple un clavier célesta joué par Cale, donnant une teinte scintillante) et fait ajouter les chœurs éthérés de Nico en arrière-plan​. Ironiquement, bien que Sunday Morning ait été conçu pour Nico, Lou Reed décidera in extremis de le chanter lui-même d’une voix douce et onirique, dans un registre que Nico affectionnait​. Warhol, de son côté, apporte sa contribution la plus visible via l’aspect visuel de l’album : il conçoit la pochette iconique ornée d’une banane jaune vif sur fond blanc, accompagnée de l’invitation “Peel Slowly and See” (« Décollez lentement et voyez »). Les premiers pressages vinyles avaient une peau de banane autocollante que l’on pouvait décoller, révélant une banane rose chair en dessous​ – une touche pop art mêlant provocation sexuelle et interaction ludique. La fabrication de cette pochette spéciale nécessite une machine particulière, ce qui retarde la sortie du disque​. The Velvet Underground & Nico paraît finalement en mars 1967 sur Verve, soit près d’un an après son enregistrement.

Morceau par morceau

L’album s’ouvre et se clôt sur deux ambiances très contrastées, reflétant l’éclectisme du groupe. Entre ces deux extrémités, chaque morceau apporte une couleur sonore et thématique distincte, que ce soit la douceur trompeuse des ballades ou la fureur bruitiste des morceaux les plus avant-gardistes. Voici un aperçu titre par titre :

Sunday Morning – Avec son glockenspiel cristallin (joué au célesta), ses percussions feutrées et la voix délicate de Lou Reed, Sunday Morning détonne par sa douceur vaporeuse. Écrite sur commande pour être un single plus accessible​, la chanson évoque une paranoïa matinale après une nuit blanche (“Sunday morning and I’m falling”). Warhol aurait suggéré le thème de l’insomnie anxieuse​. Bien que pensée initialement pour Nico, Reed s’approprie le chant principal, conférant au morceau une innocence apparente proche de la pop de chambre. Cette berceuse pop psychédélique cache pourtant une mélancolie sourde, annonçant en filigrane les sujets sombres de l’album. Verve sortira Sunday Morning en single fin 1966, mais sans grand soutien promotionnel, ce titre ne rencontrera pas le succès escompté​.

I’m Waiting for the Man – Le ton change radicalement avec ce rock urbain âpre qui plonge l’auditeur dans les rues mal famées de New York. Emmené par un piano martelé de façon percussive par John Cale et un riff de guitare entêtant, I’m Waiting for the Man narre crûment l’attente d’un dealer à Harlem pour acheter $26 de drogue (de l’héroïne)​. En 1967, chanter à la première personne l’achat d’un fix était choc et inédit – Lou Reed s’inspire ici du réalisme brut d’auteurs comme Hubert Selby Jr. Ce morceau au groove garage rock tendu et répétitif incarne la dualité du Velvet Underground : un mélange de rhythm & blues rétro (on pense aux influences de Bo Diddley dans le rythme) et d’expérimentation dissonante. I’m Waiting for the Man deviendra l’une des chansons emblématiques du groupe, maintes fois reprise, y compris par chacun des membres en solo au fil de leurs carrières respectives​.

Femme Fatale – Reed ralentit le tempo et propose une ballade vénéneuse chantée par Nico. Femme Fatale a été écrite par Lou Reed à la demande de Warhol, qui voulait un morceau dressant le portrait d’Edie Sedgwick, l’une des égéries tragiques de la Factory​. Sur un accompagnement doux-amer de guitare électrique et de chœurs en écho, Nico livre une interprétation détachée, presque résignée, en accord avec le sujet (une beauté insaisissable qui brise les cœurs). Malgré sa mélodie délicate quasi pop, la chanson garde une ironie mordante dans les paroles adressées à cette « femme fatale ». Elle illustre le talent de songwriter versatile de Reed, capable de composer un titre aussi accrocheur qu’émouvant dans un registre accessible. Femme Fatale est rapidement reconnue comme un classique intemporel – elle sera abondamment reprise par d’autres artistes, preuve de son aura mélodique et de son intemporalité​.

Venus in Furs – Changement radical d’atmosphère avec ce morceau sombre et ensorcelant inspiré du roman Venus in Furs de Leopold von Sacher-Masoch (d’où le terme “masochisme”). Sur un tempo lent de marche funèbre, Cale fait hurler son violon alto électrique en longues notes tenues et stridentes, évoquant le sifflement d’un fouet​. La batterie minimaliste de Moe Tucker, réduite à de lourds coups de grosse caisse et un tambourin sec, instaure un battement hypnotique​. Reed chante d’une voix détachée des images de soumission et de cuir luisant, brisant un tabou en abordant le sadomasochisme dans une chanson rock. Venus in Furs est sans équivalent à l’époque : ce rock expérimental chargé d’érotisme ténébreux et de dissonances ouvre des territoires sonores inexplorés dans la pop music. Le morceau est souvent cité comme l’un des sommets de l’album pour son pouvoir d’évocation et son audace thématique.

Run Run Run – Retour à un rock plus direct et frénétique. Run Run Run galope sur un riff électrique brut proche du boogie et un rythme rock ‘n’ roll classique évoquant Chuck Berry ou Bo Diddley​. Les guitares de Reed et Morrison y tissent des lignes distordues, tandis que la basse assure une pulsation continue. Les paroles dressent la galerie de personnages marginaux – Teenage Mary, Seasick Sarah, Beardless Harry – arpentant les rues en quête de leur dose d’héroïne, formant une sorte de microcosme de junkies et de drag queens du Velvet Underground. Reed y chronique avec un détachement teinté de cynisme la routine de la dépendance. En plein Summer of Love 1967, ce morceau âpre et cynique tranche avec l’optimisme hippie : le Velvet présente une réalité urbaine bien plus crue et sombre​. Musicalement, Run Run Run reste l’une des pièces les plus énergiques du disque, avec un long solo de guitare aux accents chaotiques qui préfigure l’esthétique du garage punk à venir.

All Tomorrow’s Parties – Sur plus de 5 minutes, All Tomorrow’s Parties déroule une incantation sonore hypnotique chantée par Nico. La structure répétitive et solennelle du morceau, construite autour du piano obsessif de Cale et de la guitare de Reed accordée en ostrich, évoque un mur de son à la Phil Spector​. La batterie martiale de Tucker et la voix grave et monocorde de Nico impriment une ambiance d’étrangeté distante. Warhol considérait ce morceau comme son préféré du groupe, peut-être parce qu’il reflète parfaitement l’univers de la Factory : les “fêtes de tous les lendemains” dont parle la chanson renvoient aux rêves et à la décadence de ses protégés, toujours à la recherche de la prochaine ivresse ou du prochain frisson​. Lou Reed a en fait écrit cette chanson avant même de rencontrer Warhol, mais elle colle si bien aux âmes perdues gravitant autour de l’artiste qu’on l’associe intimement à lui. Derrière sa lenteur cérémonielle, All Tomorrow’s Parties reste fondamentalement une belle chanson pop, presque enfantine dans sa mélodie, mais que le Velvet Underground transforme en rituel mystérieux et désenchanté.

Heroin – Pièce maîtresse de l’album, Heroin est la chanson la plus controversée et pourtant l’une des plus puissantes du répertoire du Velvet Underground. Lou Reed y décrit sans filtre les sensations de la drogue dure – l’héroïne – qu’il présente à la fois comme un refuge et une damnation (“Heroin, be the death of me”). Musicalement, le morceau est construit sur deux accords simples qui se répètent, tandis que le tempo alterne entre accalmies lentes et accélérations frénétiques, mimant les montées d’euphorie puis la redescente d’une injection d’héroïne​. John Cale accentue cette montée en tension avec son viola qui grince et hurle lors des crescendos, appuyé par les coups de maillet frénétiques de Moe Tucker sur son tambour. Enregistré dès 1966, Heroin choque par son absence de condamnation morale explicite : Reed raconte l’expérience de manière quasi clinique, sans glorifier ni fustiger, ce qui était inouï à l’époque. Ce faisant, il donne au rock une dimension littéraire et existentielle nouvelle, loin des clichés. Heroin demeure aujourd’hui un morceau emblématique, souvent cité pour son impact émotionnel brut et son rôle de précurseur dans le traitement de sujets graves en musique rock. Comme l’a écrit le critique Richard Goldstein, la version album de Heroin est « sept minutes d’un véritable rock’n’roll dodécaphonique, avec des hurlements terrifiants comme le râle d’agonie d’un violon suffoquant »​.

There She Goes Again – Après la catharsis de Heroin, la face B du vinyle s’ouvre sur son titre le plus léger en apparence. There She Goes Again est un morceau enjoué et rythmé, empruntant à la soul : son intro de guitare reprend le riff de “Hitch Hike” de Marvin Gaye (popularisé par les Rolling Stones) presque note pour note​. Ce clin d’œil appuyé au R&B donne au morceau un air familier et dansant, contrastant avec le reste de l’album. Reed y chante avec entrain le refrain accrocheur, mais le texte reste acerbe : “there she goes again” évoque une femme contrainte de retourner sur le trottoir (allusion voilée à la prostitution). Ainsi, sous des atours de chanson pop rock tout public – chœurs harmonieux, mélodie sifflotable – There She Goes Again prolonge le regard cynique du Velvet sur les réalités sordides de la ville. Ce titre aurait pu être un bon single potentiel par son accessibilité, mais Verve ne l’exploitera pas en 45-tours, peut-être rebuté par son sujet réel ou par le fait qu’il ne met pas Nico en avant​.

I’ll Be Your Mirror – Douceur et sincérité caractérisent ce court morceau chanté par Nico, placé en avant-dernière position comme une lueur de tendresse. I’ll Be Your Mirror a été spécialement écrite par Lou Reed pour Nico, inspiré par une phrase que celle-ci lui avait dite après un concert : « Oh Lou, I’ll be your mirror… » (« Je serai ton miroir »)​. Touché, Reed compose aussitôt cette chanson d’amour simple et pure, où il propose d’être le reflet bienveillant de l’être aimé, de lui renvoyer sa beauté quand lui ne la voit plus. Nico interprète le morceau avec une fragilité inhabituelle, dénuée de son habituel détachement glacé – c’était d’ailleurs son morceau favori du Velvet Underground, avouera-t-elle plus tard​. Musicalement, I’ll Be Your Mirror est une ballade folk-rock dépouillée (à peine deux minutes et demie), portée par la guitare acoustique et des chœurs discrets. Elle offre un contrepoint lumineux à la noirceur ambiante de l’album. Sans les ballades écrites pour Nico (Femme Fatale, All Tomorrow’s Parties, I’ll Be Your Mirror), l’album aurait sans doute sombré dans un ton beaucoup plus sombre ; ces titres apportent une dimension émotionnelle variée qui contribue à la richesse de l’ensemble​.

The Black Angel’s Death Song – Retour à l’expérimental pur avec cet avant-dernier morceau chaotique. The Black Angel’s Death Song est construit autour d’un texte surréaliste de Lou Reed, empli d’images abstraites et de mots choisis pour leur sonorité (Reed s’amusait à jouer sur l’allitération et l’onomatopée)​. Il adopte sur ce titre un phrasé parlé-chanté à la Dylan, le débit rapide de ses paroles renforçant l’aspect incantatoire. John Cale accompagne d’un jeu de violon amplifié libre et grinçant, striant littéralement le morceau de glissandi dissonants, tandis qu’il ponctue de temps à autre par des sifflements et souffles dans le micro, tels un gaz qui s’échappe, ajoutant à l’étrangeté générale​. L’effet est volontairement discordant et heurté – si bien que cette chanson expérimentalement abrasive aurait valu au groupe de se faire renvoyer d’un club de Greenwich Village, le Café Bizarre, où le patron excédé leur demanda de ne plus jamais la jouer​. The Black Angel’s Death Song illustre le versant le plus avant-garde du Velvet Underground, flirtant avec l’anti-musique et la poésie sonore, ce qui le rend peu accessible (rarement repris par d’autres artistes). Il prépare le terrain pour les explorations encore plus radicales que le groupe poussera dans l’album White Light/White Heat l’année suivante.

European Son – L’album se conclut sur un déluge sonique avec European Son, un morceau de près de 7 minutes qui n’en fait qu’à sa tête. Les paroles y sont réduites à un couplet bref et énigmatique, dédiées par Lou Reed à son ancien professeur et mentor, le poète Delmore Schwartz (à qui le morceau est dédié en toutes lettres)​. Reed savait que Schwartz, amateur de poésie pure, méprisait les paroles de chanson – il lui rend donc hommage ironiquement avec un titre quasiment instrumental. Après 1 minute 30 de chant, European Son bascule dans une longue improvisation bruitiste : un déchaînement de guitares saturées, de feedback, de distorsions en tous genres. En studio, Cale va jusqu’à traîner une chaise en métal sur le sol pour créer un vacarme perçant, évoquant une vitre brisée​. La basse et la batterie s’emballent avant de s’effondrer graduellement, chaque instrument s’arrêtant tour à tour jusqu’au bourdonnement final des amplis laissés allumés. Ce chaos maîtrisé, évoquant la chute d’une machine, constitue une fin d’album audacieuse et déroutante – un point d’orgue qui souligne l’aspect révolutionnaire de cet album. Cinquante ans plus tard, European Son sonne encore incroyablement moderne par son refus total des conventions​.

Réception et critiques

À sa sortie en mars 1967, The Velvet Underground & Nico passe largement inaperçu commercialement. L’album n’atteint que la 171ième place des charts américains, et les ventes initiales sont très faibles (on estime qu’en 5 ans, seules ~30 000 copies ont été vendues)​. Ce maigre succès s’explique en partie par son contenu dérangeant : en pleine époque psychédélique triomphante, le Velvet Underground prend à rebours le mouvement hippie avec des thèmes de la drogue et la face sombre de la société urbaine. De plus, une controverse juridique autour de la photo figurant au dos de la pochette (montrant l’acteur Eric Emerson) entraine un retrait temporaire du disque peu après sa sortie, n’aidant pas sa diffusion.

Du côté des critiques, l’album divise profondément. Certains comprennent d’emblée l’originalité de la démarche : le magazine Billboard salue avant même la sortie les « paroles percutantes » de Lou Reed et le chant envoûtant de Nico, qualifiant l’album de folk-rock sophistiqué hors-norme pouvant « faire un malheur »​. De petits fanzines comme Vibrations applaudissent un « assaut total contre les oreilles et le cerveau » tout en notant la noirceur des textes​. À Honolulu, deux journaux concurrents encensent la pochette à la banane (qualifiée de “plus incroyable pochette de tous les temps”) et reconnaissent dans le contenu « une expérience sonore » inédite, tout en soulignant l’attrait psychédélique de Sunday Morning​. Un critique de American Record Guide compare même Reed à Bob Dylan pour la modernité de sa plume, trouvant les paroles « d’une contemporanéité pénétrante »​.

Mais à l’inverse, de nombreux commentateurs sont déroutés, voire dégoûtés. Dans The Village Voice à New York, Richard Goldstein se montre mitigé : s’il considère le groupe comme important et reconnaît dans l’album « des œuvres majeures » (notamment I’m Waiting for the Man ou Heroin), il reproche à Reed de trop singer Dylan vocalement et épingle There She Goes Again comme un emprunt flagrant aux Rolling Stones​. D’autres ne mâchent pas leurs mots : le Tampa Tribune parle d’un capharnaüm confus et déprimant ; un journaliste du Asbury Park Evening Press du New Jersey juge la musique aussi « inanimée qu’une peau de banane jetée », accumulant les clichés du rock sans en offrir le plaisir​. Au Pensacola News Journal, on lit que l’album n’est qu’un « sauvage vacarme » aux paroles tout aussi frénétiques, comme la bande-son d’un Dracula contemporain croisant des hippies chevelus​. Même dans des revues spécialisées comme Jazz & Pop, on critique la performance du groupe sur disque, la trouvant ennuyeuse, et on regrette la part visuelle des shows du Velvet qui manque sur l’album​. En somme, en 1967 la presse est loin d’être unanime : si quelques voix saluent un ovni artistique, la plupart sont déconcertées par ce disque trop en avance sur son temps.

Influence sur l’histoire du rock

Malgré son échec initial, The Velvet Underground & Nico va acquérir au fil des années un statut d’album culte, dont l’influence s’avérera immense sur les générations suivantes. Brian Eno résumera avec malice en 1982 : « Seulement 30 000 personnes ont acheté cet album à sa sortie, mais chacun de ces 30 000 acheteurs a ensuite fondé un groupe »​. De David Bowie à Iggy Pop, de nombreux futurs grands noms tombent en effet sous le choc de ce disque révélateur qui prouve que le rock peut aborder des sujets adultes et explorer des sons non conventionnels. En 1967, The Velvet Underground & Nico jette les bases de multiples courants musicaux émergents : on y voit la préfiguration du punk et du garage rock (pour son énergie brute et son rejet des normes), du rock gothique et du rock expérimental, du noise rock et même du shoegaze (pour ses nappes de feedback)​. L’album sera revendiqué comme influence majeure par la scène post-punk et indie des années 1980 et 90 (Joy Division, Sonic Youth, My Bloody Valentine, etc.), mais aussi par des artistes de rock arty ou alternatif. Comme l’a écrit plus tard le critique Simmy Richman, rien que sur ce premier album « les Velvets ont inventé – ou du moins inspiré – le art rock, le punk, le garage, le grunge, le shoegaze, le gothique, l’indie, et à peu près toute la musique alternative qu’on peut imaginer »​. Cette affirmation, peut-être exagérée, témoigne néanmoins de l’ampleur du spectre artistique engendré par le Velvet Underground. Le mélange inédit de poésie urbaine, d’attitude radicale et de minimalisme bruitiste présent sur l’album a ouvert la voie à des artistes aussi divers que Patti Smith, les Sex Pistols, Nirvana ou encore les groupes de rock indépendant des années 2000. En osant aborder sans fard des thèmes tabous et en intégrant l’art d’avant-garde au rock, The Velvet Underground & Nico a changé la trajectoire de la musique populaire, lui insufflant une âme artistique et une noirceur intègre qui feront flores par la suite.

Analyses contemporaines et postérité

Aujourd’hui, l’album autrefois mal-aimé est universellement reconnu comme un chef-d’œuvre révolutionnaire. Le temps a donné raison aux Velvets : The Velvet Underground & Nico figure régulièrement dans les classements des meilleurs albums de tous les temps. Le magazine Rolling Stone le classe 13ième dans sa liste des 500 plus grands albums publiée en 2003 (le qualifiant de « plus prophétique album de l’histoire du rock »), position qu’il conserve dans la révision de 2012, puis 23ième dans l’édition 2020 de la liste​. En 2006, le disque entre au prestigieux National Recording Registry de la Bibliothèque du Congrès américain, qui archive les enregistrements ayant une importance culturelle et historique durable​. Désormais disque d’or ou de platine dans plusieurs pays, il s’est écoulé à des centaines de milliers d’exemplaires lors de rééditions ultérieures – un succès d’estime tardif qui contraste avec la froideur de 1967.

Les critiques modernes soulignent à quel point l’album n’a rien perdu de son pouvoir de fascination. On célèbre la vision avant-gardiste de Lou Reed et John Cale, la production minimaliste qui laisse une grande place à l’expérimentation, et l’audace des thèmes abordés qui préfigurent la liberté d’expression dans la musique rock. L’album est souvent mentionné pour son unité esthétique : la pochette de Warhol – devenue une icône du pop art – et le contenu musical forment un tout indissociable, symbolisant la rencontre de l’art et du rock. Pour de nombreux historiens, The Velvet Underground & Nico marque le véritable acte de naissance du rock alternatif. Sa réputation n’a cessé de grandir, à mesure que de nouveaux publics le découvrent et que ses héritiers musicaux revendiquent son influence. Plus de cinquante ans après sa parution, l’album sonne étonnamment moderne et continue d’inspirer musiciens et artistes. Il rappelle que les innovations incomprises sur le moment finissent souvent par façonner l’avenir de la culture. En ce sens, The Velvet Underground & Nico est bien plus qu’un album : c’est un monument culturel dont l’ombre portée s’étend sur toute l’histoire du rock​.